Теория образа

Речь идёт о двух текстах 1960-х, где Барт-семиолог поворачивается к визуальному. В «Риторике образа» (Rhétorique de l'image, 1964) он разбирает рекламный снимок пасты «Панзани»: сетка с помидорами, перцем, пачками макарон. Барт вычленяет в кадре три сообщения — языковое (подпись, этикетки), кодированное иконическое (культурные коннотации: «итальянскость», изобилие, натюрморт как отсылка к живописи) и некодированное иконическое (буквальное «вот помидор, вот сетка»). Образ, показывает он, никогда не бывает невинным: под видом простого изображения он транслирует плотный слой культурных значений.

Главный инструмент — пара денотация/коннотация (dénotation/connotation) и вопрос о том, чем язык скрепляет ускользающий образ. Слово при картинке работает двояко: как заякоривание (ancrage) оно фиксирует «плавающую цепочку» смыслов, указывает, что именно следует увидеть, — и в этом жесте Барт слышит идеологический контроль; как связка (relais) оно ведёт повествование дальше самого изображения. Здесь же — знаменитый парадокс фотографии: на денотативном уровне это «сообщение без кода», и именно мнимая «естественность» снимка натурализует коннотацию. Фотографическому знаку Барт приписывает особое качество — «это-было-здесь» (l'avoir-été-là).

В «Третьем смысле» (Le troisième sens, 1970), написанном по поводу фотограмм Эйзенштейна, Барт делает шаг за пределы собственной системы. Он различает три уровня. Первый — информативный. Второй — символический, «очевидный смысл» (sens obvie), который считывается и толкуется. И третий, для которого не находится языка, — «тупой смысл» (sens obtus): избыток, застревающий поверх значения, деталь, гримаса, складка ткани, которая волнует, но ничего не «означает». Барт называет его тупым по аналогии с тупым углом — тем, что больше прямого угла смысла.

Именно тут семиотика превосходит себя. Всю дорогу Барт строил дисциплину, которая раскодирует образ, — и сам же упирается в остаток, кодировке не поддающийся. Тупой смысл — это трещина в системе, точка, где разбор захлёбывается, а картинка продолжает действовать на смотрящего лично. Отсюда прямая линия к «пунктуму» поздней «Светлой комнаты»: к той детали, что колет и ранит зрителя помимо всякого культурного «интереса» (studium). За десять лет до этого «тупой смысл» уже нащупал главное — что в образе есть нечто, адресованное не читателю кода, а телу и аффекту.